Živi rubovi i nova očekivanja

U izlaganjima na nedavno završenim 36. Krležinim danima u Osijeku, istraživački usmjerenima na drugo desetljeće 21. stoljeća u hrvatskoj dramskoj književnosti i kazalištu, ponajviše se razmatralo ono što „rubi“ dramsku književnost i kazalište promatranoga razdoblja, odnosno pojave koje izmiču središtu ili nekoj pretpostavljenoj glavnoj struji. I ne samo s obzirom na autore koji djeluju izvaninstitucionalno ili biraju margine discipline ili koje se može sagledati tek u širem kontekstu izvedbenosti. I kad su u pitanju afirmirani i često izvođeni dramatičari poput Tomislava Zajeca ili Ivora Martinića, u fokusu su bili šutnja, odsutnost, nemjesto kao temeljni značenjski elementi ili didaskalije kao prostor izvedbe, koji pruža uvid u stvaralački proces, ironijsko (samo)komentiranje autora ili „tijela“ drame, obraćanje gledatelju, kao i moguću „ulogu“ didaskalije („ja sam didaskalija koju piše bezobrazni autor teksta“).

Iz predstave Maske UO Grupa i Dubrovačkih ljetnih igara, izvedene na 36. Krležinim danima / Snimio Marko Ercegović

Razlomljenost identiteta

Govorilo se i o razlomljenim identitetima, identitetskim previranjima, glumčevoj dvojnosti ili udvojenosti glumca i lika, nestabilnosti granica i tranzicijama. O groteski u Krležinim baladama ili spajanju nespojivoga; supostavljalo se konzervativne pisce i destabilizatore sustava unutar istoga konteksta; naratološki se razlučivalo vrste pripovjedača u drami. Čak je i problematiziranje traume ili patrijarhata rubno jer je to u određenoj mjeri zakašnjela reakcija u odnosu na njihovo artikuliranje i elaboriranje u stručnom i znanstvenom diskursu prije više od dvaju desetljeća. Čini se kao da kazalište i dramska književnost protekle dekade ne traže novu „veliku priču“, nego da sustavno rastaču postojeće. Kao da se u vremenu nakon ideoloških (s)lomova i kontekstu „neoliberalne normalizacije“ kazalište miri s gubitkom statusa društvenog središta. Kao da je prevladavajući osjećaj da je glavna scena već unaprijed kodirana, institucionalno i ideološki. Ali rubovi su još „živi“, preoznačivi,
uključivi.

Pojam nemjesta znakovito upućuje na gubitak jasnih identitetskih i simboličkih uporišta. Drama se seli u prostore prolaznosti i privremenosti, baš kao što subjekti na sceni postaju nestabilni, rascjepkani, nesigurni, bez jasnoga cilja. Šutnje su jednako važne (ako ne važnije) kao i izgovoreni tekst: pukotine u jeziku izražavaju nepovjerenje prema retorici kao takvoj. Interes za didaskalije i pripovjedače u drami može se čitati kao simptom krize reprezentacije. Didaskalije – uobičajeno skriveni, „tehnički“ dio dramskog teksta – postaju vidljive, razotkrivajući mehanizme kazališne proizvodnje smisla. Pripovjedač u drami pak narušava granicu između događaja i njegova tumačenja, između govorenja i pripovijedanja. Ovo „okolišanje“, umjesto usredotočenja na glavni tekst drame, neizravno upućuje na aktualnu težnju sve češćem dramatiziranju i uprizorivanju romana. Dok je drama tradicionalno utemeljena na strukturiranoj radnji i sukobima likova, narativni tekstovi, osobito romani, omogućuju višeglasje, introspektivne monologe i višestruke perspektive. Preuzimajući te elemente, kazalište može istraživati unutarnja stanja likova i razgradnju linearne pripovijesti onako kako klasična dramska forma (navodno) više ne dopušta. U tome smislu možemo govoriti o krizi drame: ne u smjeru njezina nestanka, nego o transformaciji forme; drama refleksivno propituje samu sebe i dijalogizira s novim narativnim strategijama.

Iz predstave Robi K. Crvenkapa je mrtva HNK u Splitu / Snimio Milan Šabić

Performativ kao odrednica osobnosti

Identitetske odrednice predstavljaju se kao performativi – nešto čime se igra, što se mijenja, o čemu se pregovara. To kazalištu omogućuje eksperimentiranje, ali ujedno je prostor nesigurnosti: tko govori, iz koje pozicije i s kojim pravom? Obitelj se prikazuje kao mjesto reproduciranja obrazaca: nasilja, krivnje, emocionalnih ucjena, naslijeđene traume. Obitelj iz privatne sfere prerasta u političko bojno polje. Trauma se rijetko prikazuje kao izolirani događaj; ona je stanje. Nije riječ samo o zlostavljanju, alkoholizmu i gubicima, nego o trajnom poremećaju komunikacije. Ono o čemu se ne govori oblikuje odnose i prenosi se obrascima: nerijetko su to neprisutni očevi, majke koje nose teret preživljavanja, djeca koja internaliziraju strah i krivnju. Ustrajno tematiziranje traume vodi prema patologizaciji društva. Obitelj se prikazuje kao poprište raspada, lišena afektivnih veza koje nadilaze bolno iskustvo i mogućnosti iscjeljenja. Takva perspektiva naturalizira traumu kao temeljnu odrednicu, a gledatelji se pozivaju na identificiranje i empatiju, umjesto da to promatraju kao jedan od slojeva složenog odnosa.

S jedne strane kazalište prethodnog desetljeća daje vidljivost dugo potiskivanim iskustvima; s druge postoji opasnost da trauma postane očekivani sadržaj koji se mora isporučiti da bi djelo bilo prepoznato kao relevantno. Problematiziranje traume potaknulo je govor o ranjivosti, granicama i nevidljivim oblicima nasilja, ali je istodobno pripremilo teren za kulturu u kojoj se identitet sve češće gradi oko statusa povrijeđenosti, a autoritet proizlazi iz iskustva traume. U suvremenome kazalištu to katkad polučuje smanjenu toleranciju za fikciju, ironiju ili ambivalentne likove. Trauma postaje sveta, nedodirljiva, a svaki odmak od toga riskira da se proglasi relativiziranjem. Kazalište je donedavno p(r)okazivalo mehanizme moći, ponavljane obrasce i internalizirane hijerarhije. U tome je postojala određena etička skromnost: svijest da umjetnost ne može i ne treba propisivati društvene odgovore. Aktivističke i umjetničko-aktivističke inicijative danas sve se češće pojavljuju kao nositelji novih normativnosti. U ime uključivosti rigidno se ustraje na jedinstvenome stavu, prihvatljivom govoru i „ispravnom“ moralnom okviru. Kazalište dijeli temeljne vrijednosti borbe protiv diskriminacije i nepravde, no njegova je „priroda“ – ambivalentna, višeznačna, često provokativna – u sukobu s idejom o „ispravnosti“.

Lutanje umjesto sumnje

Prethodno je desetljeće kazalištu dopuštalo da luta i bude kontradiktorno, danas se od njega traži jasna pozicija, poruka, deklaracija. Bavljenje rubom svjedoči i o inkluzivnosti. No ustrajanje na davanju glasa onome što je bilo isključeno ponovno može skliznuti u, možda opasnije, isključivanje. Nekoć je šutnja bila estetska i filozofska kategorija – pukotina u jeziku rastvara se u prostor za gledateljevu interpretaciju. Danas šutnja može postati simptom autocenzure: straha da će pogrešna riječ, lik ili perspektiva biti protumačeni kao politički neprihvatljivi.

Promatramo li kazalište u uzročno-posljedičnome slijedu, društveni i kulturni kontekst pripremio je teren za svojevrsno zatvaranje: kazalište drugog desetljeća 21. stoljeća može se smatrati uvodom u današnju situaciju u kojoj se sloboda umjetničkog propitivanja ponovno mora izboriti, ovoga puta ne protiv tradicionalnih autoriteta, nego protiv novonastajućih progresivnih dogmi. Upravo je u tome ključni zadatak suvremenog kazališta: ne odustati od osjetljivosti, ali zadržati pravo na kompleksnost, proturječje i nesigurnost. Jer kazalište, kada prestane sumnjati, prestaje biti kazalište.